一、音乐民族志在民族音乐学学科中的地位与作用
音乐民族志(Musical Ethnography)通常被认为是民族音乐学(Ethnomusicology，即音乐人类学)的一个重要分支。以往在广义的民族音乐学(或音乐人类学)内部，存在两种对课题研究范围的基本选择方式：一种是一般性的音乐人类学课题，该类课题往往立足于宏观的理论性探索、方法论思考以及偏于历史性解释的书面文献考察方法;另一种是音乐民族志课题，该类课题较多考虑到微观研究对象的具体性和整体性特点，其研究目的、方法和过程均建立在田野考察和实践性基础之上，兼采描写性和阐释性的文本撰写方式。
如今，在国内传统音乐研究学科的教学中，根据本科和研究生教学层次的不同，涉及音乐民族志课题及相关书写方式与分析方法的课程可分为两类：一类是偏重知识性和原理性认识的音乐形态学课程，此类课程涉及内容比较广泛。在教学方法及具体程序上，较多涉及传统音乐的体裁分类与艺术形态特征的介绍、欣赏、模唱等基本问题, 主要适用于本科教学层次;另一类是偏于实践性和应用性的音乐民族志研究课程，所涉及内容较具专门性，主要教授与学位论文相关的传统音乐文化个案研究和书写方法以及”地域性——跨地域性”音乐风格比较分析方法等，仪式音乐民族志个案是其中最具代表性的一种，该类课程主要适用于本科高年级至研究生、博士生教学层次。
二、围绕音乐民族志研究课程存在的几个问题
根据以往本学科课程的设置及教学情况，目前显然存在以下几点亟待解决的问题：
首先，由于音乐艺术院校长期以来是以本科教学为主，我们在谈论教学方法时较多考虑的是音乐形态学课程，而对于音乐民族志研究课程关注较少，以致对于田野考察、音乐分析及音乐民族志方法一类课程有所忽视，一直缺少相关的必修课程。若有教师确实感觉到此类课程的必要性，只能通过选修课及个别课的途径去解决。再加上目前学术大环境的缺失，在研究生中，以往常见的那种充满兴趣、主动学习的氛围已经很少见了。其结果是在本学科内部，从上到下尚存在着一种重知识、轻思维，重实践，轻理论，重研究结果，轻研究和书写过程的现象。许多研究生作为音乐民族志的作者，在使用上述研究方法时，并不知道该类方法论的学术原理和学科来源，也弄不清什么是自己论文的学术思维和逻辑结构。知其然，不知其所以然，从而导致了其研究思路和学术结论上的种种缺失。
其次，在具体的研究方法和思路上，一方面是受到早期民族志及音乐民族志研究观念的影响，另一方面是出于当代学术界对该类研究方法存在的误解，人们往往把音乐民族志看做一个纯粹致力于对音乐现象与事实进行描述的学科方法，甚至有人把它贬之为”挂流水账”，因而对其具有阐释性、学理性的另一面有所忽视，更不用说对于该类研究方法中新的思维方法的缺乏理解和应用了。
三、近年来音乐民族志教学实践给予的启示和思考
笔者通过十余年来在中央音乐学院音乐学系面向本科高年级到研究生、博士生开设的几门选修课程 ，试图从理论到实践，对音乐民族志方法及书写问题进行系统的讨论。根据一般用法，可将音乐民族志方法区分为”思维方式与逻辑结构”、”书写方式与基本原则”以及”文献著录的学术规范”等三个方面。本文主要侧重讨论前两个方面。另外，凡有关音乐民族志书写的问题，似有必要侧重音乐学和人类学的不同学科方位，区分出音乐本体书写和上下文语境书写(或文化书写)两个层面。由此，笔者过去曾经关注到在音乐本体书写层面上，国内的传统音乐研究者通常在自己的课题研究中采用着同”深层——表层结构”分析思维有关，带有”简化还原”(或”减幅法”)和”转换生成”(或”增幅法”)这一对具有”归纳——演绎”特点的音乐分析范式或研究方法。同时，也有学者将上述研究思路进一步延伸到仪式音乐民族志研究的整体层面，以完成”文本——语境”相结合的整体性研究。此类研究的目的：首先，试图处理好田野考察资料、仪式实录文本与阐释性研究之间的关系;其次，阐明从田野及表演实践到案头分析(或反过来，从案头分析到表演实践)这个研究过程中所蕴含的”归纳——演绎”方法论特征;再者，试图搞清楚音乐学学者在这类研究中怎样才能扬己所长，去己所短。
四、仪式音乐民族志研究的
”深层——表层”结构关系
(一)研究方法的系统与分层
笔者曾经将本学科方法论具体区分为三个层次：1) 观念层——学术思维;2)学统层——内在逻辑;3)方法层——外显工具。上述三个层次彼此具有顺承和衔接关系，体现了研究方法论中由普适性、一般性到个体性、特殊性，由思维性到工具性的过渡状态。在方法论整体系统中缺一不可。例如，在观念(思维)层，归纳法和演绎法乃是带有一般方法论性质特点的一对基本学术原则;在学统层，”深层结构与表层结构”、”简化还原分析”、”转换生成分析”等几种音乐民族志分析的代表性范式，乃是”归纳——演绎”方法论原则的具体化;而在方法层，仪式研究中的”实录””模式””类型”以及音乐分析中的”板腔体””变奏””五度三音列””核腔”等传统音乐分析概念，则是更为外显、直观、具象的工具性方法手段。
以往我们的研究中强调其中第三个层次较多，考虑前两个层次较少。研究生论文写作中也更多在前两个层次上暴露其弱点。这是我在此给予着重关注和举例讨论的一个重要原因。
(二)仪式音乐民族志研究的”深——表”结构
关于仪式音乐研究民族志研究的”深层——表层”结构，其理论来源是结构语言学中的”深层结构与表层结构”学说。此学说可以简单地解释为：人们平时看到的或听到的，根据一定的文法组织起来的一串词，也就是人们实际上写的或说出来的句子，就是句子的表层结构;句子的深层结构则是指句子的基本的、比较抽象的意义。相关诸说中，语言学家乔姆斯基(Noam Chomsky，1928-)在20 世纪后半叶提出了”转换生成语法(transformational – generative grammar)”学说，在语言学界引起了震动。其基本观点，通俗点说，就是人们心理上的认知(深层结构)，演化成具体的语言形式(表层结构)，要经过一个投射、衍生的变化的过程(转换)。把心里的意思转换成语言(从”深层”到”表层”)，可以有不同的形式(平行、并列、对应关__系)。比如说，”我在纸上写字”和”我把字写在纸上”这两个句子，深层结构是一样的，但表层结构却不一样。这样，从同一个深层结构投射、衍生、变化而来的表层句子就都是同义形式。同义形式在表层结构里具有平行、并列、对应关系，可以有条件地互相代替。
长期以来，有些中外音乐学者一直致力于去探讨音乐文化的”深层结构与表层结构”(背景——前景)之间的双向互动关系。”简化还原分析”、”转换生成分析”则为其中两种分别体现了”归纳——演绎”方法论原则的，带有学统层面特点的代表性分析范式。以专业作曲创作为例，以往一种代表性观点认为：”作曲家是基于背景，通过中景，形成前景。这是说作曲家创作时的过程;分析家则根据前景，追溯中景，归为背景。这个逆过程，正是分析作品的过程。前者是通过发展，不断具体化的过程;后者则是通过分析综合，不断概括的过程。”可以说，前一种作曲家的创作过程，便具体反映了上述语言学者所强调的从心理上的认知(深层结构)演化成具体的语言形式(表层结构)的”类语言”认知过程。而作曲家的创作行为过程和分析家的分析行为过程，便分别体现了”转换生成”和”简化还原”两种文化”认知——反馈”双向路径(见表1)。
在此基础上，我们便可以再根据音乐民族志研究实践的需要和目的提出两个追问：
其一，在”看不到作曲家是谁”的传统音乐或民间音乐的创作过程中，上述创作过程及创作原则是否还同样存在?其二，面对传统的”转换生成=创作表演”和”简化还原=分析研究”两种”实践——研究”模式，我们还可以有什么样的思维观念和研究方法的创新的余地?
笔者对这两个问题思考和回答是：首先，大多数传统音乐或民族音乐里，虽然看不到创作主体及其创作过程的具体显现，但它们无疑已经被掩化、息影于个体性或整体性的传统音乐传承、表演过程之中。其次，通过对个体性或整体性的传统音乐的仪式性传承、表演过程进行的考察研究，不仅”转换生成”、”简化还原”两种不同的”实践—分析”(演绎—归纳)行为过程可以在表演者(局内人)和研究者(局外人)的身上自然地分别显现出来。而且在仪式音乐民族志针对群体性传统音乐传承、表演过程的分析研究中，上述潜藏于表演者(局内人)身上的”转换生成”创作表演过程，还可以在一种”超民族志”的思维和方法论语境(见后述)中，由分析者根据自己的研究目的，去有意识地予以追踪和再现。据此，笔者曾在相关课程所采用的导读教材里，提出了针对音乐民族志研究而设定的”音乐文化本位模式分析法”及其双视角考察分析方法的4个基本环节：1.本文的建构——进入田野作业和撰写调查报告;2.模式的拟构——寻找和描绘表演者心中的文化蓝图;3.模式的阐析——研究者对模式转换生成过程的揭示;4.模式的比较——音乐文化模式的内——外部互动。并且对其基本研究思路进行了初步的阐述。
五、仪式音乐民族志所采用的”简化还原”分析思路
(一)”简化还原”分析方法的”三步性”过程
如前所述，在传统的音乐分析中，”分析家根据前景，追溯中景，归为背景。这个逆过程，正是分析作品的过程。”此亦即”简化还原分析”的过程。而在笔者提出的”音乐文化本位模式分析法”4 个基本环节中，从第一环节”文本的建构”到第二环节”模式的拟构”，也同样涉及了这个”简化还原分析”的方法论特征。简言之，此方法论特征便在于尤为重视”考察前景，描写中景，归纳背景”的”三步性”研究过程：
1.考察前景：通过”表演后”的田野考察，获得尽可能翔实的课题研究”前景”资料，其中包括所有与仪式相关的音声与语境因素，以音像兼备(全程拍摄)，材料齐全为目标;
2.描写中景：以”表演中”为仪式发生场域，尽可能以”深描”的笔触，书写音乐民族志的”仪式展演实录”，以为进一步开展”背景”分析提供对象文本。以上是理论民族音乐学的学术目标。此外还可能有其他更多的与应用民族音乐学相关的学术目标;
3.归纳背景：对一幅”表演前”的”文化蓝图”(表演者使用的行为规范或行动准则)的拟构。以”简化还原”的分析思路，归纳出仪式与音声复合结构关系的”背景”框架。
(二)”简化还原”分析方法的两个基本步骤
1.建立表层结构——仪式音乐民族志书面文本的建构及过程上述”三步性”研究过程中，”归纳背景”的方式和方法极其多样，各有千秋，而从”考察前景”到”描写中景”这一分析阶段中，则具体涉及到了”音乐文化本位模式分析法”4 个基本环节的第一部分：”(书面)文本的建构”及具体过程。它明确体现出该类体裁在书写方法上区别于其他体裁类型的某些方法论个性特点。之所以要反复地重点强调这个问题，主要是缘于笔者认识到以往的音乐学研究主要是以西方音乐艺术为其分析对象，通常已经有了早已预置的、现成的分析文本——(表演前产生，表演中使用)书面乐谱。比之而言，传统民间音乐研究则不是这样，通常其表演者并没有现成的书面乐谱可以参照(“现代化”的民族乐队除外)，而是通过口头传承和表演，产生出”血肉文本”——音声产品。但是，在以往具有”科学民族志”(或现实主义民族志)特点的传统音乐研究范式里，乐谱或录音常常被作为基本对象文本，其分析手段和方法也以静态的、描写的型态学分析为主。而在当代音乐民族志研究中，一种有效的方法是适当地增加对于文化活动个案及其行为(展演)过程的动态(或活态)描写，以作为能够依此进一步展开阐释性分析的对象性文本，且用以替代以往仅以静态的乐谱或录音作为对象文本的音乐形态分析的做法。作为新型的音乐民族志作者，在此过程中，除了必须亲手拟构自已的分析文本——(表演后产生的)文字乐谱外，还必须为自己预置仪式音乐表演的语境——仪式(或仪式性)活动文本。这即是传统仪式音乐研究不同于以往的音乐学研究的一个极其重要的学术特点。
2.寻找深层结构——从模式变体(前景)到模式(背景)该类方法意图从表演后——描述性的表层结构(模式变体)出发，循着分析家的路子，以”简化还原”的思路展开分析过程，意在窥探和寻求隐藏在”规约(定)性”层面的深层结构模式。其具体分析步骤，通常从模式变体开始，顺着逆向建构的路子，先归纳、寻求音乐产品或表演基本模式(中景)，然后达致背景及深层结构的分析。
六、音乐民族志与民族志的几个参考实例
上述一类注重活态文化展示的方法，无论中外，无论是在民族志还是音乐民族志研究领域，抑或在早期或晚期，都能见到较好的运用实例。为了进一步说明问题，兹列举三个相关实例于下：
(一)贝特森《纳文——围绕一个新几内亚部落的一项仪式所展开的民族志实验》
人类学民族志学者认为，马林诺夫斯基的《西太平洋的航海者》、拉比诺的《摩洛哥田野作业反思》和贝特森的《纳文》是高耸在民族志发展史上的三座丰碑。其中，《西太平洋的航海者》所代表的普通的民族志是把研究对象作为描述的对象[2];而《摩洛哥田野作业反思》是把人类学家的实地调查过程作为描述的对象;《纳文》则是别开生面地把人类学家的民族志写作过程当作描述的对象。关于《纳文》的研究思路，据作者所言：”我将首先展示这一仪式行为，将其从背景中剥离开来，使它显得怪异和荒谬，然后我将描述其文化背景的各个方面，提示出这一仪式是如何与其文化的各方面关联的。”[3] 文中，作者结合民族志写作过程及阐释性分析的讨论，兼具描述性与阐释性两种因素，而以对象性描述作为起始。其研究过程及特征如下表所示：
实例二：安东尼·西格(Anthony Seeger)的《苏雅人为何歌唱》[4]美国民族音乐学学者安东尼·西格在书中专列了有关”鼠仪”的描述性内容，为我们展示其建构表演本文的过程。该文开头(第一章，全文共7 章)以日志的方式，详尽地描述和分析了巴西土著印弟安人的”鼠仪”(一种具成年礼功能的通过仪式)的整个音乐表演过程。
在他的描述里，该社会男童通过该仪式过程去学习歌唱和参与广场音乐表演，并且以此象征着他们已经进入成人社会。文中还描述了作者作为外来参与者的整个参与过程：共同渔猎，一起唱歌，不仅听本地人唱，自己还表演其本文化内部的音乐，以此作为交换和回报(Seeger 1987：1-24)。值得注意的是，在其中最后一章”苏雅人为何歌唱”中，作者还通过种种实例，论述了”歌唱的生理学”、”歌唱与个体”、”音乐与社会”本土人的”宇宙观”等问题(Seeger 1987：128-140)。这些话题显然已经接触了对文化模式的拟构、阐析和比较诸方面的问题。
实例三：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究
在拙著《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》一书中，采用了下述分析模式：前景——表演后：全景式田野考察，二十余场全程录音录像;中景——表演中：皆有完整的仪式音乐实录;背景——表演前：列出指引仪式音乐创作展演过程的若干基本原则和分析套路。在作者此后的其他音乐民族志论著中，也都大体上遵循了这样一个书写原则。
七、仪式民族志与仪式音乐民族志的几个共性特点
两类民族志写作中，尤其在实录(音乐民族志的中景)部分，呈现出以下共性特点：
1.学术性——作为分析过程的展(呈)示部分或对象文本。通过对一个至多个研究个案的动态(或活态)文化展演过程的深度描写，以作为能够依此进一步展开阐释性分析的对象性文本，且用以替代以往仅以静态的乐谱或录音作为对象文本的音乐形态分析
2. 学术性——历史资料，为特定的族群文化留下一个相对翔实、清晰的”传统文化记忆”。
3.非学术性——通俗文学文本，如纳文所强调的，给予非专业读者一个更多的选择。贝特森在《纳文》中主张，民族志可以通过科学方法和艺术手法两种方式来展示：
艺术家描述文化的方式是，将很多预设和文化各部分之间的内在关系隐含在其作品里;他将文化的最基本的方面留给读者去发掘，不是从他的字面词句中，而是从他所强调之处。他选词构句，使它们所具有的超出字典释义之外的言外之意凸现出来;他布局谋篇，使读者几乎是无意识地接受了那些并没有在句子中明确表达出来的信息。而使用分析性术语，这些信息是很难——几乎是不可能——得以表达的。作者进而提出：”(科学分析)这种探索将使我进入到一种可能会是乏味的、关于各种抽象过程的讨论中，对于那些对认识论觉得费解或者反感的读者，我建议他们先阅读那些描述性章节，尤其是那些论述雅特穆尔文化的精神气质的部分，预先了解这些具体事例会使读者更清晰地理解我的那些抽象过程。” 在作者眼中，这种文本被认为是借用于艺术家描述文化的方式写作出来的，它不仅适合普通读者的知识性阅读，同样对于研究者的学术性理解和分析也能提供有益的帮助。
八、转换生成分析方法中展示的学术前景
笔者所提出的”音乐文化本位模式分析法”4 个基本环节中，第三、四两个部分为模式的阐析——研究者对模式转换生成过程的揭示;模式的比较——音乐文化模式的内-外部互动。在此，拟结合人类学家乔治·马库斯(George E.Marcus)提出的相关研究方法及学术观点来加以讨论。
(一)模式的阐释与”超民族志”
四年前，乔治·马库斯在一次访华讲演中，以”十五年后的多点民族志研究”为题，对于”多点民族志”与”超民族志”两种新旧学术观点进行了比较和解释。”超民族志不仅是确认民族志新的研究主体(一个自学成才的人)的问题。相反，它揭示了更深层的问题，如文化如何在不断演变的现代社会中运行?在这一社会中，每个人都直接或间接地被卷入复杂的知识、权力、健康、政治、媒体和经济等技术体系，并由其构成。”这里，作者其实提出了”超民族志”研究的三个步骤：首先，”确认民族志新的研究主体”是居于表层、具”归属性”(如后述)，须先予分析研究并解决的问题;其次，在提出”更深层的问题”之后，还试图去阐述产生这类问题的复杂原因。依其提出问题和说明原因的顺序，便分别与”超民族志”和”多点民族志”两种具体的研究方法有关。其中，前一个问题”文化如何在不断演变的现代社会中运行?”便关涉到”超民族志”及”音乐文化本位模式分析法”的第三个环节”模式的阐释”和”转换生成分析方法”等问题。就此，马氏指出：”从传统意义上来讲，民族志合作指的是人类学家和作为他者的主体之间的合作，目的是描述、解释后者的封闭的文化世界，这是二者共同的兴趣，但这一兴趣明显地是由于人类学家的到来并将其研究日程强加给访谈对象(主要提供服务)才产生的。对于本土的合作者来说，这种关系中应该有些其他东西，但是研究对象是其自己的文化——鲜活的地方、社区生活方式。”
在现实生活中，像马库斯所描绘的那种在”局外-局内”的”共谋”之下，以描述、解释(或建构)后者的封闭的文化世界(亦即罗兰·巴特所说的”可读文本”)为目的的，呈静态、收拢性的学术风格或研究倾向，并非为人类学或非音乐学的人文社科学界独有，而是在以往的音乐学研究中也大量的存在着。这种唯一性地专注于封闭性、收拢性研究的缺陷及危险性在于：人们往往较少意识到，以传统音乐为代表的口传文化有着明显区别于经典书面文化的某些自身特点，其一是在全球化与在地化博亦的浪潮中，传统音乐文化无时无刻不经受着远大于经典书面文化的内部变迁和外部冲击;其二是这种内部变迁通常是来自主位、局内的文化诉求，这种文化诉求是不以研究者或局外人的意志为转移的;其三是从具有”类语言”特点的音乐文化角度看，传统音乐文化在具备了”语言性”亦即文化模式性的同时，其携带的鲜活性、变异性和”方言性”亦即模式变体(变奏、即兴因素)成份也远大于那些经典性的书面文化文本(如西方音乐文本)。
在上述观点基础上，马库斯进一步论证和说明：”超民族志”这一概念的关键在于习俗、传统和”过去”并非构成了文化的全部，文化还是指向未来的认知性实践，它能够生产出新的意义和行为结构。”在此，马库斯区分了两种民族志研究风格：一种是”面向过去”的，呈静态、归纳、收拢性的”经典型”学术风格;另一种是”指向未来”的，呈动态、演绎、开放性的”应用型”学术风格。可以作为参照的是，这两种分别针对”过去”和”未来”所采用两种民族志研究思维，恰好对应于人类学家格尔兹(Clifford Geertz)所强调的两种仪式研究思维方法，即宗教信仰作为某种”归属型”(model of，以抽象的理论或图表体现的概念模型)文化因素，与着重仪式行为的”对象型”(model for，上述模型的实践层面或真实状态)因素彼此之间存在着互动和影响。同样，在罗兰·巴特眼中，文化文本可分两种，一种是只能握在手中阅读的”可读文本”(如巴尔扎克的小说)，另一种是可以不断更新、改写的”可写文本”。
据此，若结合不同的分析结果，再对音乐民族志研究中采用的”简化还原””转换生成”两种分析思路加以比较，可见前者亦较多”面向过去”已有的、书面化的音乐民族志资料为分析对象，往往体现了偏于传统、静态的”经典民族音乐学”研究思路;而后者则可能较多以当代的，鲜活性、变异性较强的研究资料为分析对象，属于”指向未来”的研究课题。此类研究针对所谓的学科研究”第三条路”(“非遗”传承与保护)及当代文化变异的研究，存有较明显的开放性学术意识，且能够归属于应用民族音乐学的研究思路。前一类方法已经在中国仪式音乐民族志以及其他音乐民族志研究中得到广泛的采用，后一类方法则多属于较新的研究课题，有待于学者们进一步开拓和挖掘。同时，还有必要充分认识和予以强调的是，无论从整体或局部研究的角度看，在相对完整意义上的音乐民族志研究(专著、长篇论文或一组相关的论文)中，这两种分析思维和方法实则难以分离，具有互补互渗、前后续接的功能作用。
(二)模式的比较与”多点民族志”
笔者提出的”音乐文化本位模式分析法”4 个基本环节是”模式的比较——音乐文化模式的内-外部互动”。在此，可以作为参照的一个重要观点，便是马库斯在试图去阐述产生”更深层的问题”的复杂原因时提出的，同”多点民族志”相关的论述：鉴于”在这一社会中，每个人都直接或间接地被卷入复杂的知识、权力、健康、政治、媒体和经济等技术体系，并由其构成。”所以，”就其根本而言，民族志的功能不是简单地描述汤加文化——这种档案式的功能已经过时或者是人类学早期的成就——而是要在田野作业形成的合作关系中积极地协调其表述，关注行动者之间和没有联系或者不具有明显关系的主体(但是，由于全球化的过程，这些主体虽然距离遥远，也日益相互知晓)之间的关系的意外后果。”这里，”大传统——小传统””全球化——在地化”等二元性问题便一一提到了个案研究或比较研究的日程上来。
人类学研究发展至今，”多点民族志”思维可谓达到了一个高峰。然而，据笔者愚见，即使在采用此类思维和方法的研究课题中，也离不开对于其中每一个”点”的个案描述及绘制出其”文化地图”(文化模式)等基础工作。因此，”超民族志””多点民族志”等研究方法，绝不能简单地理解为研究方法的”更新换代”或”以旧换新”，而是可以视为人类学学科方法论的系统化、精致化和前沿化。这乃是人类学自身乃至其他相关人文社会科学门类(含民族音乐学)都共同得以协调、有序发展的一个根本保证。