高职教育的特色在于面向社会的需求，服务于社会。国家《中长期教育改革与发展规划纲要(2010-2020 年)》中指出：”职业教育要面向人人、面向社会，着力培养学生的职业道德、职业技能和就业创业。”并提出了”把提高质量作为重点，以服务为宗旨，以就业为导向，推进教育教学改革”的具体要求。高职院校受客观因素的制约，存在着学生起点低、培养时间短等教学上的先天不足，其声乐教学介于中职声乐教学和本科专业性声乐教学这两种声乐教学层次之间，既不能止步于基础性教学的教学目标，又不具备完全向专业性声乐教学看齐的主客观条件。而在文艺市场日趋活跃的今天，观众的审美水平不断提高，对文艺从业人员的专业素质也提出了更高的要求。
人们希望既能欣赏到舞台上演员扎实的技巧，又能从演员的表演中获得美的熏陶。高职教学的实际情况与社会对高职声乐教学的热切期盼形成了较大对比，催促着从事高职声乐教学的教师加强理论与实践的摸索创新。在从课堂练习到舞台呈现这样的跨越中，学生将完成由学习者转换为表演者的过程，这也是他们褪去青涩的外衣，成长为一位职业表演者的起步。作为一名教师，如何牢牢抓住高职声乐教学的”职业”特点，帮助学生完成这个蜕变的过程，提高学生对舞台的适应力、表现力，加强其专业核心竞争力，这也正是高职声乐教学要重点探索的问题。
一、内省：歌唱心理三步走训练
”歌唱是生理学的，也是物理学的，但归根结底是心理学的。”声乐学习与声乐表演，都与人的心理活动息息相关，声乐艺术心理的运用始终贯穿在教与学的过程中。声乐教学应当建立在多种心理因素协同活动的调控基础之上，对歌唱的感觉、知觉、注意、意识、意志、记忆、思维、情绪与情感、联想与想象等进行控制调节，实现教与学的有效开展。从课堂到舞台的跨越，伴随着作为学习主体的学生声乐艺术心理的跨越。学生从面对教师的声乐学习到面对观众的声乐表演，心理上随着歌唱的空间、对象的改变等而有了变化。在这个过程当中，我们的教学常常会忽略或轻视这种内部心理变化引起的外在生理变化的影响，往往就会出现害怕面对舞台的怯场、技能技巧的倒退、气浅心虚、声音无法控制，肢体和表情僵硬等与课堂学习形成鲜明对比的不理想表现，使舞台的表演大打折扣。因此，在教学实践中，作为教师要将声乐学习心理和声乐表演心理的训练融入日常教学中，来提高教学的效果和效率。
学生是学习的主体，使学生树立学习的主人公意识是教学朝着正确的方向发展的有效保证声乐技巧的学习需要有意识的思考才可能获得，老师对知识的一味灌输不会转换为学生自己的知识。”建构主义作为构建现代教学模式的理论基础强调：每个学习者应基于自己与世界相互作用的独特经验与赋予这些经验的意义，去建构自己的知识，而不是等待知识的传递。”同样，不管是课堂上声乐技巧的学习还是舞台经验的获得都需要主动思考才可能获得。而歌唱表演更是演唱者技能的全面展示，其心理活动过程是复杂的。世界著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂在谈到控制自己的神经系统的重要性时曾说”当你觉得自己可以唱好而没有唱好时，心中是痛苦的。我有很好的声音，但我还没有成为自己声音的主人。”
如何帮助学生成为自己声音的主人呢?首先，教学目标的设定、学习效果的评价应该是学生在教师的引导下共同参与，自己对学习进度可以进行把控，并反思自己的学习效果，积极寻求问题解决的方法，形成”目标是什么———我将怎么实现———我的完成情况怎样”这样一个主体的思考内省的过程。其次，要强化教学中教师的诱导调控作用。教师是教学的主导，学生的声乐学习离不开教师的悉心引导。我认为教师的诱导和调控大致可以分为三步：为什么做———做什么———怎样做。面对学生在歌唱中出现的问题，教师应该指出，并和学生探讨解决的办法和途径。比如关于歌唱呼吸，如果要解决学生换气时提气耸肩，教师首先要让学生认识到这个不足，接下来引导其反思为什么会这样?可能有的同学会回答”我怕气不够用”、有的同学用这种方式来表演吸气、有的同学也许自己都没有意识到这个问题。呼吸是为了歌唱，不能为吸气而吸气;也不能表演吸气，因为这对歌唱有害无益。呼吸的动机调整后，教师可以示范正确的呼吸方法，讲解呼吸系统器官的系列动作。
不过值得注意的事，这些器官并不完全受到主观意识的控制，初学者也并没有建立起正确的条件反射去引起这一系列的运动过程。这时我们可以诱导学习者用曾经有过的条件反射引发正确的呼吸状态———比如就像把门打开后空气会自然流通进来、或者启发其想象换气是为了休息和再调整等，并以此来逐渐固定属于学习者自己正确呼吸的条件反射。当学生在舞台上不再面对教师，而是面对观众时，一旦由于紧张失去了正确的呼吸状态，他也可能借用这些手段进行恢复。另外，随着学生从教室里的学习转移到舞台的表演，注意力也发生了转移。注意是心理活动的起点，不论是课堂上还是舞台上，注意都是正确歌唱的必要条件，因此学生歌唱注意的培养就显得格外必须，尤其是注意的分配和转移应该引起重视。
美妙的歌声首先依赖于课堂上扎实的声乐基础训练，课堂上理想的学习状态关注的是教师的要求、示范、自身的问题、身体与大脑的配合等，舞台上应该关注音乐伴奏、演唱情感，体态动作、对演唱技巧的关注也会穿插其中。作为学生和作为歌唱演员，角色的不同一定会造成注意的不同。如果做学生去关注教室外的动静和自己的小心事，或者作为演员被舞台下观众的喧哗吸引，那必然是注意力开了小差。因此从角色的定位来说”，我是谁———我在做什么———我该怎样做”是帮助学生内省自身、培养有意注意的心理途径。歌唱是一项复杂的心理活动过程，除了以上提出的几点外，作为教师也要加强学生其他心理素质：比如观察、记忆、意志、想象和其他艺术思维的训练，使之更自信的走上舞台，展现风采。
二、外现：体验与表现相结合，加强歌唱表演的艺术表现力
训练舞台上的演唱是三位一体的创造性表演艺术，演唱者既是一位创作者，又是创作的材料，更是一名进行艺术表演的演员。由于高职声乐教学周期较短，学生薄弱的声音基础常常会让教师对声音技巧教学着力过猛无暇顾及演唱的表现力训练，这会使得学生在舞台上的表演或单板僵硬，或苍白无力。或许舞台上此刻的学生内心涌动着澎湃的艺术热情，但表现力的匮乏令表演黯淡无光，也令观众感到索然无味，失去了欣赏的乐趣。”声乐艺术表现是声乐艺术的灵魂和生命。”声乐艺术表现首位要素就是指艺术表现的动机———指令，这是起主导作用的。其他则为”以器乐前奏、间奏、尾奏以及临唱前吸气为契机，以面部表情、体态为载体的感情先现和延留;感情、声音和语言相统一的歌声;和歌声默契配合的器乐演(伴)奏;感情所需要的表情、体态律动和动作。”
这些是以感情作为基础和核心的。从以上论述中，我们可以将歌唱的表现大致分为歌唱的声腔造型和歌唱表演的形体动作，声腔造型包括了语言、声音等，而形体动作则涵盖表情、体态律动和动作，而这两者都统一在艺术表现的动机中。现代心理学中，动机这个词表示着一些完全不同的现象。每一首歌曲中蕴含的思想情感是不一样的，可能是生与死的欲望，也可能是一种美好愿望、一种情绪体验等。动机不一样，指令也就不一样，随之变化的就是声腔造型和形体动作等表现手段的不一样。高职的声乐学生受年龄、艺术素养、人生阅历等因素的限制，对歌曲的动机理解可能需要一个过程。因此，对于一首歌曲应该赋予怎样的外在表现形式也会感到束手无策。著名的戏剧表演家阿甲先生在谈到中国戏曲表演艺术特殊的体验方法就说过”先把演员基本的身段工架训练好，甚至要把基本的表情形式和语言形式训练好，然后，再深入角色的体验，再从角色的个性去融化这些东西。”
同上所述，引导学生的歌唱表现创作，作者认为也不必拘泥于是先从对动机的体验到表现，还是先从表现再到动机的体验。只要能够帮助学生走上正确的创作之路，我们都应该积极尝试。只有学生创作意识觉醒，才能充满热情去表现作品。因此，必要的分解练习可以帮助我们积累创作的素材和经验。
除了声音技巧之外，手势、眼睛、体态、动作、步伐的训练应该有意识地练习，对于以吸气为契机的感情先现与延留以及声音语调处理的手法更是要不断地运用熟练。面对离我们的日常生活较远作品，一方面要引导学生积极从内心体验入手，努力做到设身处地、代人立言;另一方面也可以先从外部表现开始，使其展开对作品声腔造型和形体动作的想象和设计，并以此为途径，深入到作品的情感内涵中去，获得准确的体验感受，再回过头来调整表现手段。高职教育要面向社会、面向就业，实现”人”与”社会”的和谐发展。作为一名一线的教学者，要跟随时代的节奏，把握社会前进的脉搏，在遵循教育规律的前提下，努力探索高职声乐教学的创新之路。