出现于儒术定于一尊的汉武帝时代的《乐记》，是儒家乐论的集大成者。文章触及音乐美学思想的许多重大问题，内容丰富而系统，地位相当重要。《声无哀乐论》（下文简称《声论》）是魏晋时期由嵇康撰写的音乐美学论著，在中国古代音乐美学发展史中同样具有划时代意义。全文采用清谈辩难的形式，由”秦客”和”东野主人”之间的八次辩难组成。嵇康借”东野主人”之口阐述了其”声无哀乐”的音乐美学思想。《乐记》《声论》这两部同为中国音乐美学史作出重大贡献的论著，在音乐美学思想方面观点各异，本文试从以下四方面进行比较：
一、在音乐本质方面的比较
《乐记》言：”乐者，心之动也；声者，乐之象也”、”情动于中，故形于声”。音乐通过声音表现的是人的内心活动、内在感情。感情激动了，通过声音表现出来，就产生了音乐。因而音乐是心灵的艺术，是感情的艺术。这种”情动于中，故形于声”的”表情”说，认为悲哀的感情激动起来，产生的音乐就忧愁而急促；快乐的感情激动起来，产生的音乐就宽舒而和缓。感情的不同决定了音乐的不同。这即在音乐本质方面抓住了音乐与感情的密切关系，阐明音乐的本质是表现人的感情。
《乐记》亦言：”情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。感情的深度决定了音乐的深度。感情愈深，音乐的文采愈加鲜明；血气愈旺盛，音乐的变化愈加神妙。各种艺术中，唯有音乐不能有一点虚伪，因而视音乐为”情之不可变者也。《毛诗·序》有云：”诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也”。比之音乐，其它艺术同样表现感情，但却不如其直接、真切。
德国哲学家黑格尔在其《美学》著作中曾指出：”通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。拿绘画来说……但是我们从画中所看到的这些客观现象，和观照的’我’，作为内心方面的自我，却仍然是两回事……在音乐里这种主客的差别却消失了”。如此，《乐记》又从表现对象的角度，论证了音乐表现情感的本质。
《声论》中，作者的假想敌”秦客”在维护”表情”说时，常以《乐记》作为依据，而东野主人则针锋相对地予以辩驳。就此而言，《声论》是以《乐记》为对立面。《声论》提出”音声有自然之和，而无系于人情”的命题，认为音乐的本质不在其与人的关系之中，亦无需表现人的感情，其本质在于音乐内部、音乐本身，即”自然之和”。”和”指乐音的和谐，也就是所谓的”音声和比”、”八音会谐”。称音乐的本质为”自然之和”，即强调”和”是音乐的客观属性，与人的主观意识无关。
《声论》进一步强调：”声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”如此，将音乐本质限定为音乐自身的和谐，自然与《乐记》所倡导的”表情说”截然对立。观照西方音乐美学史上”他律论”与”自律论”之争，笔者或可认为，作为中国他律论代表的《乐记》，与具有自律论色彩的《声论》，二者之间的对立同样无法回避。
二、在审美感受方面的比较
《声论》关于音乐的审美感受问题，涉及了三点：
第一，”躁静者声之功也，哀乐者情之主也，不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也”，音乐只能给人以刺激，引起或躁或静的反应，但不能唤起或哀或乐的感情。
第二，《声论》承认听乐后会有情感波动，并且认为音乐会使哀者更哀，乐者更乐。但这与关于音乐本质问题的揭示不相违背。理由有三：
（1）听乐者不出现哀乐的情绪变化，是因为其心境平和，无哀乐于心；而听乐者流露出哀乐，则是因其心静不平和，在听乐前已有哀乐在心。由此，哀乐的出现在于听乐者的心境，不在于音乐。
（2）听同一乐曲，有人哀，有人乐。可见，音乐本身既不哀又不乐，亦没有使人哀乐，而是哀者自哀，乐者自乐。
（3）”诚动于言，心感于和”，引起人情感变化的是歌词，因为歌词是语言艺术，具备表现事物情状的特质，也就能引起人情感的共鸣，而音乐不具备这种能力。
第三，音乐不能表现作曲者的心情，听乐者也就不能通过音乐而获知作曲者的心情。在音乐的审美感受问题上，《乐记》强调音乐表现于效果方面的特征：”乐也者，动于内者也”，音乐既然表现人心活动，就能打动人心；音乐既然表现人的感情，就能激起感情。因而，一方面，有什么样的感情，就有什么样的音乐；另一方面，有什么样的音乐，就能激起什么样的感情。听到细微急促的音乐，忧郁便油然而生；听到宽和平缓的音乐，康乐则洋溢于心。
正如《乐记》所言：”是故志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐慢易、繁文简节之音作，而民康乐”。亦如前文所述，比之其它艺术,音乐与感情的关系更直接、更密切，也就更能打动人心，更能激起共鸣，所以”乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”。于是，统治阶级便可借助音乐而”善民心”、”移风易俗”，音乐亦可附着统治阶级的意识理念，承载政教功能。比较上述便可获知，造成《乐记》《声论》在音乐审美感受方面不同的根源，是音乐本质的根本对立。《乐记》代表的是传统的、占统治地位的音乐美学思想，而《声论》与之对立，具有反传统的意义，是对官方音乐美学思想的否定和大胆挑战。
三、在形式与内容关系方面的比较
对形式与内容关系的理解，《乐记》体现为：一方面，感情的”哀””乐””喜””怒””敬””爱”，对应声调的”忧愁””舒缓””开朗””粗厉””庄重””温柔”，不同的感情要用不同的乐曲来表达。另一方面，《乐记》言：”钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听钟声，则思武臣。石声磬，磬以立辨，辨以致死。君子听磬声，则思死封疆之臣。丝声哀……君子之听音，非听其铿鎗而已也，彼亦有所合之也”。不同的乐器、不同的声调附着了不同的感情内容，承载了不同的文化信息。君子听音赏乐，不仅追求声调的悦耳，亦要通过”乐”与心灵对话，与情感共鸣。以上两方面论证了《乐记》在音乐实践中，对形式与内容关系的统一把握。
但《乐记》又提出”德成而下，艺成而下，行成而先，事成而后”的命题，明确指出思想内容是主要的，艺术形式是次要的；德行修养是主要的，掌握技艺是次要的，并视”黄钟、大吕、弦歌、干扬”为”乐之末节”。这种”政治标准第一，艺术标准第二”的主张，存在着重内容而轻形式的倾向，无疑代表了统治阶级的立场，视音乐为政教工具。《声论》强调求音乐的”自然之理”，把音乐当作一门独立艺术去探求其客观规律。在与”秦客”辩难时，”东野主人”牢牢抓住音乐的物质材料—”声”的特点，强调”声”与”音”不同，”声”不能”象其体而传其心”。因而，《声论》所阐述之”声”并非如《乐记》所论，指诗、歌、舞三位一体的音乐，而是指无诗（言）、无舞的纯音乐。如此，《声论》对形式与内容关系的理解，可归结为音乐的特殊性问题。两相比较，《乐记》注重音乐内容，把音乐作为综合艺术加以研究，实则是就音乐与其它艺术的相同之处立论。
而《声论》注重音乐形式，把音乐作为独立艺术加以研究，实则是就音乐与其它艺术的不同之处立论。二者虽各有侧重，但《声论》更深入音乐内部，更具思辨性。其中，对音乐本体、音乐特殊性问题的关注，在中国音乐美学史上具有转折意义。四、在音乐功能方面的比较自孔子以来，儒家多强调在政教中发挥音乐的功能，其音乐思想亦较多阐述音乐与教化、与伦理道德的关系，倡导理想的音乐应与德治、仁政直接联系。孔子的”兴观群怨”、孟子的”与民同乐”，再至荀子的”明道宗经”，无一不强调音乐影响人心善恶而决定政治的良窳。
《乐记》继承并发展这一思想，对音乐的功用给予充分肯定。首先，从音乐”动于内”、”感人深”的特征出发，认识到音乐可以陶冶性情、修养身心。其次，从音乐”审以一定和”的特征出发，认识到音乐可以调和人与人之间的关系。再次，强调音乐的教化作用和政治功能，提出”治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖……声音之道，与政通矣”的命题。音乐是治理人民的最好工具，所谓”生民之道，乐为大焉”。由此，在音乐的功用问题上，《乐记》更多体现在为统治者服务的层面上。而《声论》则强调音乐对个人的作用，强调”宣和情志”，肯定音乐的娱乐、养生功能。针对《乐记》的”表情说”、”象德说”和”圣人作乐说”，嵇康提出了”声无哀乐”的理论，强调音乐是自然的产物，不能表现感情、影响感情，也就不能发挥教化作用，从而对《乐记》的观点给予抨击；强调音乐贵在得”平和”之意，体现人平和的本性，否定了表现封建伦理道德的审美标准。据此，《声无哀乐论》釜底抽薪地否定了封建统治者垄断音乐，用音乐统治人民的理论依据，为音乐摆脱名教束缚、摆脱封建政治奴役提供了思想武器。以上，涉及音乐的本质、音乐的审美感受、形式与内容的关系及音乐的功能问题，《乐记》《声论》各有不同的观点。
《乐记》不顾音乐的特殊性，不把音乐当做审美的对象，而将其视为教化的手段、政治的工具，过分强调音乐与伦理道德、社会政治的关系。这必然导致以德抑情、以度限声、以德制欲、重德轻艺，必然使音乐沦为礼的附庸、政治的奴婢，使其失去独立的地位和自由发展的可能。《声论》抓住了音乐的特殊性问题，重视音乐的美感作用，克服了《乐记》在这方面的偏颇，因而有着叛逆、革命的意义。但《声论》同样存在着一定的局限性。在情与声的说法上，《声论》虽有其独到一面，但却完全否定了音乐与人的感情在一定条件下的相互关联。
诚然，音乐是有其独立性的，但在长期的文化发展中，何种音乐表现哀伤，何种音乐体现欢愉，是有着某种约定俗成的特征的，这一点毋庸置疑。《乐记》在这一方面有着合理的论述，肯定了音乐与人感情的必然联系。两部论著虽有各自的不足和局限，但都为中国音乐美学史做出了不可抹灭的贡献。今日在看到二者不足的同时，更应对《乐记》《声论》所提供的合理的音乐美学思想给予重视和借鉴。