最近有一些主题讨论”外国人唱中国艺术歌曲的现象”，我个人对这个主题的理解为 ：为何西方艺术歌曲比中国艺术歌曲来得广泛，为何通常聆听到中国歌手演唱西方艺术歌曲，鲜少有机会听到外国歌手演唱中国艺术歌曲？个人认为 ：与其讨论此现象，不如更深入探讨为何长期以来中国艺术歌曲的推广，总是达不到与世界音乐相提并论的程度，或是未受到西方音乐学者的关注。当然，我以一个长期接受西方音乐训练的学习者的角度来看，这个主题必须要客观地讨论， 也就是对待一件事总是会有好坏之分，其差别是如何正确对这件事给予公正的观点来讨论。也就是说这个”中国艺术歌曲推广”的主题，其利与弊都必须要给予相同观点来检视的。但是首先必须要了解中国艺术歌曲与西洋艺术歌曲的差异，如此一来，读者才可以以自身的观点来讨论中国艺术歌曲的推广问题。
无论是西方或是中国的艺术歌曲，其形成的原因不外乎于四大类。
1. 作曲家从诗词诵吟中给予自己的感受来谱写音乐，多半是来自于作曲家的独特作曲手法，最著名的作品有贝多芬的《致远方的爱人》，舒伯特的《冬之旅》与《美丽的磨坊女》，舒曼的《诗人之恋》。
2.宗教的因素。自古以来，宗教在西方音乐发展上所占的地位是非常重要的。在声乐曲方面，作曲家几千年来受到宗教文化的熏陶，期间又由于天主教与基督教的各自发展，加上民间对世俗音乐的巨大需求，使西方艺术歌曲呈现出了多彩多姿的形态。最有名的是舒伯特的《圣母颂》与舒曼的《你是唯一》。
3.民谣的收集。民谣是最接近世俗生活形态的歌曲形式，所以对这些民谣的美化、收集、重新谱曲或是改编来显示作曲家的音乐风格与手法，成为了艺术歌曲不可或缺的一项重要形式。
最有名的如舒曼的《两个掷弹兵》，胡戈·沃尔夫的《意大利歌曲集》和《西班牙歌曲集》，以及19、20世纪英国作曲家沃恩·威廉斯的声乐作品，表现出了民谣在艺术歌曲发展史上的重要性。4.作曲家因为自身的生活经历、生活感触，或是受人委托亲自作词、作曲，如马勒的《亡儿悼歌》。在成因方面，中国艺术歌曲跟西方艺术歌曲并没有太大的不同。然而，把所有的中国艺术歌曲分成这四大类型之后，会很清楚地发觉中国艺术歌曲在第三类民谣的创作与第四类作曲家亲自作词、作曲的比例远比第一、第二类音乐比例占得多。当中国艺术歌曲在民谣与作曲家使用当时流行的音乐形态创作的比例，远比其他类型占得多的时候，我们不得不注意其发展态，但是此形态不久就因为无法真正传达作曲家的意念而被自由的音乐手法”覆盖”。不同的是，中国艺术歌曲较为注重的是音乐本身的旋律和诗词段落的押韵。一般来说，过于注重音乐旋律与过于注重音乐的形式规则（作曲手法）会使得诗词的意境”褪色”许多，中国歌曲作曲家有时候为了商业的因素往往拘泥于比较传统的音乐(或是流行音乐)的写法，这种所谓的”主歌—副歌—主歌—结尾”形式往往会牺牲掉很多诗词本身所具有的特殊美感。庆幸的是，中国诗词押韵的特色却因此而保留下来， 而押韵这种特色正是西方艺术歌曲作曲家所创作不了的。但是，由于中国艺术歌曲的特殊唱法，其句子、段落结尾的押韵还是脱离不了之前所提的固定作曲手法。
对于中国艺术歌曲唱腔与西方艺术歌曲唱腔的了解程度不一样。中国在20世纪70年代开始使用西方声乐训练方法来唱中国艺术歌曲或者民歌，表面上是整合了中国多而复杂的唱腔唱法，进而创造出了中国式学院派的唱法。有趣的是，由于西方声乐唱法与中国民歌唱法在咬字以及唱腔上的不同，同一首中国艺术歌曲始终有着中国唱腔与西方唱腔各自的独特美感。我曾经在中国做过一些中国艺术歌曲的唱腔研究，所了解的的特色。在过度注重这些因素加上时间的洗礼，中国艺术歌曲逐渐远离了整个西方音乐的主流，或是说中国艺术歌曲形成了一个与西方艺术歌曲有着显著差异的独特音乐形态。再进一步以其他方面来说明中国艺术歌曲与西方艺术歌曲的差异。
1.或许是对于民谣、民歌的重视，目前我们所听到的民歌式中国艺术歌曲或是后来所谓的大众(商业)艺术歌曲，作曲家在较高音域所使用的韵母一直脱离不掉中国传统戏曲音乐的感觉。也就是说，作曲家会以中国民歌唱法对高音韵母的掌握来编写其作品。从语韵学来说，就是以”ih”与”eh”为高音的最主要韵母。然而在演唱西方艺术歌曲时，歌者比较难发现在高音的部分是以所谓”亮”的韵母为主，基本上是以”ah”和”oh”这样较有空间的韵母为主。以声乐表演者来说，这个明显的差异经过时间的洗礼，让中国艺术歌曲与西方艺术歌曲在高音区的演唱技巧越来越不同，从而导致声乐表演者对这两种形态只能择其一来发展。
2.西方艺术歌曲的本质是以诗词本意为主，当作曲家开始写作一首歌曲时，讲究的是诗词的意境。然而在西方古典或是早期浪漫派作曲家的作品中，我们依然可以看到一些分节歌的形当前中国艺术歌曲的唱腔面临着一种困惑的局面 ：声乐教师使用西方的声乐训练方法来教学，但是却要求学生唱出以中国传统唱腔为主的艺术形态，此举或会产生西方声乐技巧用不上，或是中国式传统唱腔无法系统地训练学生的窘境。更值得注意的是，中国声乐教师所要求的”科学”唱法，是其所谓的”non traditional”(有别于传统的扯着嗓子唱)，而不是我在美国所接触到的、所认为的”科学（scientific）”的唱法。这点儿跟西方声乐教学理论中所谓的”声乐学”有着极大的不同。
比较西方艺术歌曲与中国艺术歌曲的特点，我发现了几点中国艺术歌曲的不足之处 ：熟悉西方艺术歌曲的朋友应该知道，西方艺术歌曲是经过了巴洛克、古典主义、浪漫主义、后浪漫主义、现代派不同时期的淬炼流传下来的，这些歌曲可以说是五百年的艺术结晶。试想，这五百年他们只听这些歌曲吗？当然不是。这些流传下来的歌曲是经过无数的淘汰以及演出的锤炼而流传至今的。反观中国艺术歌曲，最耳熟能详的大多是从”抗战”时期开始谱写的 (除非是由民歌改编的中国艺术歌曲)，到现在还没有超过一百年，最常听到的不外乎《红豆词》《怀念曲》《教我如何不想他》等。而中国的民歌又常常与中国艺术歌曲混合在一起，产生了艺术歌曲式的中国民歌。加上近年来，中国艺术歌曲(民歌)的商业化，造就了中国艺术歌曲单一化的表达方式（雄壮、爱国、孝顺、效忠……)，现在已经鲜少听到所谓诗词式的中国艺术歌曲了。对外国人来说，现代中国艺术歌曲的特点很容易掌握，甚至不需要了解中国文化便可以唱。
令人惋惜的是，外国人唱中国艺术歌曲到目前为止还只是一种商业模式的”噱头”，无法正式在世界音乐舞台上占一席之地。我想时间太短以及商业环境的因素是造成中国艺术歌曲无法推广出去的一个主因。当然，推广中国艺术歌曲必须要借助商业的环境来宣传，然而目前有太多作曲家以传统音乐手法所写的所谓的中国艺术歌曲与商业结合得太”严重”，已导致一些包含作曲家特殊的创意作曲手法的艺术歌曲，只能在高级学术殿堂或是研讨会上才可以聆听到。反观商业性质的艺术歌曲常常因为类似的作曲手法或是普遍音乐范式的原因，可以在当代的表演形态中显现其风格。但是以历史脉络的推论，这种商业音乐的相似性太大，可以留传下来的比例非常小。并不只有中国艺术歌曲开始遭遇这种音乐流传性的问题，现代西方艺术歌曲也面临了同样的问题。然而西方古典音乐在推广上，基本是不与商业音乐结合的。
西方作曲家借由合唱团、歌剧院、交响乐团、学校甚至是教堂来推广其所创作的艺术歌曲，并且通过这些团体的推广把作曲家本身创作的理念让大众知道。就这一点来说，中国本土的艺术歌曲似乎还有一段很长的路要走。我必须公平地说，享受或是陶醉于演唱西方艺术歌曲是在表演音乐之外，又加上了研究和了解许多音乐学科之后的感受。音乐学科包含了音乐学、音乐文献研究、音乐史、音乐演唱技巧、音乐文学以及艺术学。
当了解到舒伯特《魔王》的历史背景、角色分配、歌词与音乐的配合及德文诗歌，歌手才会了解到这首曲子为何会历久不衰。当然，上述的每一个学科都是需要时间来养成的。试问唱中国艺术歌曲的外国人，会肯花时间接触中国音乐史、中文、中国民歌史、中国唱腔以及唐诗宋词的学科吗？如果不这样研究的话，外国人又如何能唱出中国歌曲所注重的韵味儿呢？这样一来，不就造就了很多外行看热闹，内行也跟着看热闹的情况发生？要知道，唱一首歌曲要感动人必须要先感动自己，而中国文学、音乐的浩瀚伟大，中国人如果不是毕生研究于此专业，都很难窥其一二，更别说只有短暂接触中国艺术歌曲的外国人了。或许对许多外国歌手来说，中国艺术歌曲只不过是一首普通作品罢了。
俄罗斯的”柴科夫斯基国际声乐大赛”要求参赛者准备俄文的艺术歌曲，美国”范·克莱本钢琴大赛”要求参赛者准备美国现代作曲家的钢琴曲，中国所举办的声乐大赛同样也要求国内外参赛者演唱中国艺术歌曲，其背后的含义当然是推广自己国家的音乐，以促进此音乐形态进入国际舞台。对于此含义，我给予尊重和支持。但是仔细研究下来，我个人觉得可以讨论进步的空间太多，需要给予适当的调整。”柴科夫斯基国际声乐大赛”是世界有名的声乐比赛，而俄国艺术歌曲早在19世纪就开始崭露头角，从”五人强力集团”到柴科夫斯基，再到拉赫玛尼诺夫，其音乐的成就在整个西方音乐历史上占了很重要的地位。每个作曲家都有其独特的音乐手法，结合这些独特的作曲手法加上演绎者对音乐的诠释和对文字的了解，造就了艺术歌曲的完美感。反观中国的声乐大赛所要求的中国艺术歌曲等级为何？外国歌手以中国艺术歌曲比赛的评鉴又为何？
中国这五百年来是否出现过在西方音乐史上有决定性地位的作曲家？以一个表演者的角度来看，国外演唱者所追求的中国艺术歌曲明显缺少作曲家写作技巧的特殊性，再加上中国艺术歌曲起步的时间又是在整个国家处于忧患的意识形态中，导致大部分中国艺术歌曲缺少了一股诗词间的美感，反而多了些民族的意识形态。那么如何评断外国歌手演绎中国艺术歌曲的优劣？我想，大概大部分音乐爱好者也只能从节奏是否正确和咬字发音是否精准来评鉴了。既然中国艺术歌曲的难度这么高，那好处是什么？下列几点可以好好思考。
1.中国人口占世界人口的四分之一还多，按道理来说，中国艺术歌曲是应该在世界占有一席之地的，影响力不够的主要原因应该是推广的不足。而推广最有效的办法当然是从所谓的商业音乐切入，并且加入适当的宣传，来达到推广的有效性。从三四十年前外国所知道的中国歌曲只有歌剧里那昙花一现的《茉莉花》，到当代许多合唱团体与声乐家不断地在海外举行音乐会来演唱中国艺术歌曲，这无形之中，把所谓的东方音乐带给了西方社会，同时向西方社会宣告中国艺术歌曲的优美性是可以与西方艺术歌曲相媲美的。正是因为有了这些人的努力，中国艺术歌曲才有可能逐渐被外国人所接受，并更进一步地愿意去学习。
2. 如果把推广的目标定位于外国的在校学生，那推广的范围是否会进一步扩大？当学习声乐的外国学生把中国艺术歌曲当成一门专门的学科，并且愿意来中国学习，那这些学生将来不就是传播中国音乐的种子吗？如果有远见的大学和院校愿意开设暑期声乐研习课程吸引外国学生来中国学习艺术歌曲，并且给予机会演唱，我相信中国艺术歌曲会逐渐摆脱出世界民族音乐的范围，进而建立一个跟德国艺术歌曲一样专业的学习课程。
3.当马勒的《大地之歌》包含了中国唐诗的意境，我们可以了解，其实中国的诗词是可以与西方音乐相结合的。当外国人开始醉心于中国的传统文化，中国音乐也可以成为让外国人陶醉的专业。结合外国作曲家把一些意境幽远的中国诗词谱曲并推广，让中国艺术歌曲跳脱出原版的框架，加入西方音乐的元素使外国人接受中国文化，进而演唱，不也是好处之一吗？当我们开始探讨外国人唱中国艺术歌曲的新鲜感的时候，是否同时应想一想如何让中国艺术歌曲与西方声乐技巧或是写作手法相结合，从而创造出一种让西方歌手愿意去了解，愿意去演唱的音乐形态？