?
一、辽代乐舞机构——中华正统性的认同与延续
辽太宗耶律德光得幽云十六州后，”兼制中国，官分南、北，以国制治契丹，以汉制待汉人。国制简朴，汉制则沿名之风固存也”。辽代乐舞机构的设置见诸史料者，多为南面官制，而北面官制，即国制似过于”简朴”，只有掌管礼仪的敌烈麻都司见诸记载。据《百官志》记载，辽代礼乐机构为太常寺，官员有”博士、赞引、太祝、奉礼郎、协律郎”。契丹灭后晋之后，”太宗自汴将还，得晋太常乐谱、宫悬、乐架，委所司先赴中京”。得自后晋的太常乐器、乐谱等为辽设立太常寺提供了物质基础和典章规范。太常寺是我国古代自秦朝起掌管礼乐的最高机构，秦时称”奉常”，汉景帝时期改称”太常”，汉以后又改为”太常寺”，并一直延续至清末。辽代所设太常寺，正延续了唐代机构之名称，所设官职也是在唐太常寺二十余种官职(参看《唐六典·卷十四·太常寺》)中沿袭了五种，下署机构也只保留了唐太常寺十二署中的太乐署和鼓吹署，另设有法物库。其中，太乐署为掌管音乐、舞蹈表演;鼓吹署，掌管军乐、法驾、朝会、杂礼、百官卤部等礼乐表演。《左传》中云：”国之大事，在祀与戎”，对祖宗的祭祀和军事征伐，对于一个新建立起来的政权来说，是稳固其统治根基的重要手段。”太常寺”在我国各个朝代中的延续也足以说明，在中国这样一个宗法社会，祭祀典礼的仪轨与管理的延续是证明该政权统治合法性的重要因素。因此，辽国掌管祭祀礼乐和征战军乐的机构的设立沿袭至唐代。
教坊为唐高祖所设，专门管理宫廷宴飨所用乐舞百戏。辽朝也从后晋继承了教坊的设置，后晋的典章制度、政策法令等一系列上层建筑皆依唐典，在朝贺、宴飨等重大活动中皆”用唐礼乐”，甚至在正旦朝会中，用旧唐教坊乐工，设九部乐。辽朝沿用之教坊规模较大，辽太祖在接见后唐使者，当谈论到后唐皇帝李存勖耽迷享乐，以致误国身亡时说：”我亦有诸部家乐千人，非公宴未尝妄举。我若所为似我儿，亦应不能持久矣，自此愿以为戒。”可见，辽太祖深知创业之艰，守成之难，在乐舞机构的建设方面避免过于冗繁。辽朝之教坊被广泛使用于各种场合，据《辽史·礼志》所载，在”吉仪”、”凶仪”、”宾仪”、”嘉仪”、”卤簿仪仗”等重要仪式典礼中使用。可见，教坊在辽朝受到相当的重视，教坊人员所居地位较高，在典礼中的位置与其它臣僚相当。我们通过《辽史·礼志》的一段记载可见一斑:”拜日仪：??皇帝升坐。奏榜讫，北班起居毕，时相已下通名再拜，不出班，奏”圣躬万福”，又再拜，各祗候。宣徽已下横班同。诸司、閤门、北面先奏事;馀同。教坊与臣僚同。”__与此形成鲜明对比的是西夏的教坊机构——番汉乐人院，却被列于行政机构中的第五品，即末品。
辽代教坊制度为金所袭，在重大典礼中亦有教坊人员与百官共起居，引起了大臣的不满，金熙宗皇统二年，宰臣上奏曰：”自古并无伶人赴朝参之例，所有教坊人员，只宜听候宣唤，不合同百僚赴起居。”此段记载可以使我们了解到，虽受部分大臣的反对，金不仅承袭了辽教坊的外在应用形式，同时也承袭并认同了礼乐制度在国家政治制度中的重要地位，以及心理上对待宫廷乐官的尊重。南宋联合金国灭辽后，南宋使者许亢宗在金国见到了金承辽之教坊四部的阵容。”食余，颁以散三节人，乐如前所需，但人数多至两百人，云乃就契丹教坊四部也，每越做，必以十数人高歌，以齐管声出众乐之表，此为异耳。”可见契丹教坊在当时影响较大。
综上所述，辽朝将太常寺的名称、组织机构、官职等均因唐之制，说明辽朝在建国初期就将本民族的政权视为延续中原政权之”正宗”，并通过礼乐制度的规范巩固其宗法制度，进而奠定其统治地位，同时也证明了辽朝汉化程度之高。但辽朝在因袭的基础上进行了删减，一方面说明辽朝在制定典章制度时，会以本民族的实际情况和文化特点为前提;另一方面，辽朝之所以能够雄踞漠北二百余年，除自身武功方面的强大外，更重要的是其在文治方面的开放胸襟以及对”无礼不立”、”由礼知乐”等儒家思想的认同和尊崇，我们仅从辽乐舞机构设置方面便可见一斑;更重要的是，辽乐舞机构的设立在沿袭中原王朝的基础上，融合本民族的文化特色，使其在本国得到进一步发展，并以其较高成就影响了其他少数民族政权乐舞机构及体系的建立。
二、辽代乐舞中的乐器与器乐——多元音乐文化观的体现
辽代乐舞中所用乐器与器乐曲，大多承五代后晋而来，如陈旸《乐书》中所云：契丹”然所用声曲，皆窃取中国之伎”。当然，在那样一个动荡交融的时代，辽朝不可能只有纵向时间的继承而无横向空间的交流，其中杂糅了众多周边民族此消彼长的文化影响。
对现掌握的文献资料进行整理、归纳，将乐器在各类辽代乐舞中的使用情况整理如下表：通过文献记载中的归纳统计，我们发现，鼓类(包括大鼓、细腰鼓、羯鼓等)以及箫(包括单管箫和排箫)的使用范围最广，可以说遍及了辽代乐舞的各个种类。在对现已掌握的以辽代乐舞为内容的文物图像的整理、分析中，笔者发现，在辽墓壁画、木板画、石板画等辽代散乐图中，大鼓、细腰鼓出现的频率最多，其次是横笛、拍板，再次为筚篥和琵琶。在文献记载以及文物图像的分析中，我们得知鼓类是契丹人最为喜爱的乐器，另外，笔者发现在乐舞图像中，凡是乐舞中使用大鼓或者细腰鼓者，大多都有拍板的使用。我们可以想象，以鞍马为家的契丹人策马奔腾在草原上，无论是耳朵听到的马蹄声还是身体在马背上感受到的起伏与节奏，都融入到了他们的民族文化血脉中，使他们的音乐和舞蹈充满了强烈的动律性。因此，辽代乐舞中鼓和拍板这类节奏乐器使用频率最高，尤其是在有舞蹈场面的图像中，此二种乐器更是必不可少。旋律乐器中横笛、筚篥和琵琶也在各类乐舞图中频繁出现。如下面的图1、图2。这两幅乐舞图基本代表了辽乐舞乐器使用情况。另据《文献通考》记载：契丹歌舞”其制：小横笛一，拍鼓一，拍板一，歌者一二人和之，其声喽离促迫，舞者假面，为胡人衣服，皆效之，军中多尚此伎。”这段文字也记载了契丹歌舞最常见的乐器配置情况。与下面图3 唐五代时期的《伎乐》图相比，辽乐舞乐队中显然缺少了卧箜篌和筝这两种较大的乐器，尤其是筝，几乎没有出现在现存辽乐舞场面的文物图像中。正如陈述在《辽代史话》中说：”国乐常用在宫帐里。乐队由几十个人组成，一般用小乐器。”也就是说，辽代乐舞的乐器配置方面虽然承袭了唐代，但契丹人也根据本民族的生活习性进行了调整，多用声音变化灵敏的小型乐器，一方面由于便于携带，另一方面大致由于辽代乐舞中使用的音乐多为节奏鲜明、旋律轻快活泼且富于变化的音乐，卧箜篌和筝除体量较大不便携带以外，由于二者琴弦较长，更适合演奏旋律悠扬婉转的曲调，较为适合清幽的佛曲，所以此两件乐器多出现于辽塔伎乐人形象中，这也是辽代有选择的继承唐文化的特征之一。
我们从现存辽代文物中可以看到外形类似三弦的乐器，如下面图4、图5 中均有该乐器的出现。另外，笔者在考察北京云居寺过程中，拍摄到其中一座佛塔上残存的一身横抱乐器弹奏的伎乐人,通过乐人弹奏的姿势和残存的乐器轮廓，再与辽宁省博物馆的彩绘石板所绘契丹人弹三弦图比较，我们可以断定这二者所奏为一种乐器。通过这三种考古资料，我们可以初步掌握辽代使用该乐器的情况。另外，凡能够出现在佛塔之上伎乐供养的乐器，说明在辽代享有较高的地位及普及性。明代蒋克谦《琴书大全》卷五《历代琴式》载：”锨琴:兴元吴帅家乐,有锨琴者,状如锨蒲,正方,铁为腔,两面用皮,三弦。十妓抱琴如抱阮,列坐毯上,善渤海之乐云”。[2]通过记载我们可以了解到这种状如铁锨的”锨琴”，为渤海乐中使用之乐器，也称”渤海琴”，有关专家通过研究认为这就是后世的三弦。通过对”锨琴”的文字描述和文物图片中乐器的比较，我们可以大致判断出该乐器应该就是”锨琴”。据考，渤海国包括今吉林、黑龙江和辽宁省部分地区。据《新唐书·渤海传》记载，渤海本粟末靺鞨附高丽者，后去”靺鞨”，称”渤海”。天赞六年(公元926 年)辽太祖平定渤海，掳其主，后改渤海为东丹国，后令皇长子耶律倍赴任东丹王，渤海自此成为辽的属国。渤海与辽关系如此密切，我们不难推断，辽在诸多渤海乐器中选择并广泛使用了锨琴。同过锨琴这一渤海乐器在辽国的传播和使用，我们也可窥见当时辽国与周边民族音乐文化交流之况。
”宋太宗雍熙四年，帝以北戎侵轶，恶军中习蕃歌以杂华乐，诏诸道禁止之。至道元年，定州言新罗设番人二十人，自契丹亡归，传送阙下。帝召见便殿，皆手持大螺如五升器，称在契丹十一年，教令学吹此者凡五十辈，帝令吹之，声重浊奋厉，大率如角，问其曲，云单于。并赐衣服缗钱，隶军籍。”[1]这段文献记载可以提供以下信息：1.宋朝较为流行辽乐，尤以北方前线军队——与辽国有频繁接触者为甚，即使在官方的明令禁止下，仍未可绝;2.据史料记载，新罗于公元935 年为高丽所灭，本文记载年代为北宋至道元年即公元995 年，虽已过新罗灭亡60 年，仍在记载中称新罗，应该是古人”言必称古”的习惯，不言今名而称古名;3.新罗(当时已经被高丽统一)收纳了二十名逃自契丹的番邦鼓吹手，据称在契丹共有五十人共同学习吹螺，后这二十名鼓吹手又进入宋朝军队充军乐;4″. 单于”是匈奴人及其后裔对首领的称呼，或指北方少数民族的姓氏，契丹人并不称王为”单于”，而二十名鼓吹乐人吹奏的螺曲为《单于》，在一定程度上证明他们是为匈奴后裔的北方少数民族，被契丹俘虏后充作乐工;5″. 螺”这件乐器随佛教传入我国，在隋唐九、十部乐中用于西凉、天竺、龟兹、高丽乐中，古代北方少数民族也将其用于军事、生产等活动中，契丹族将其广泛应用于横吹乐、鼓吹乐中，也就是说”螺”的传播与应用本身就伴随了广泛的文化交流活动，我们甚至无法找到某些乐器的本源;6.定州，当时处于靠近宋辽边境之地，各文化之间的作用力与反作用力较为强烈，促进了多元文化的碰撞与交融，是为边界文化的双向压力与刺激之证明。单就这一段关于宋辽边境地区吹螺乐人的经历记载，就包含了汉、契丹、某支匈奴后裔、高丽四个民族的文化交流活动，但这也远远不能涵盖处于多民族杂居交融时代，辽朝与周边民族文化交流的盛况。中国南方因战火离乱几乎到了”礼崩乐坏”的境地，宋朝宫廷之中的唐代燕乐只能保留部分不完全之曲牌，而辽朝地处东北，五代之乱未能波及，故可相对完整地将唐坐部伎保存下来，用于大乐之中。《辽史》载：”辽国大乐，晋代所传。《杂记》虽见坐部乐工左右各一百二人，盖亦以《景云》遗工充坐部;其坐、立部乐，自唐已亡，可考者唯《景云》四部乐舞而已”。《景云》为唐代张文收所作四部坐部伎宴乐，分别是《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》。辽大乐尽可能根据流传考证并保留了这四部乐舞，足可见辽朝对汉文化的推崇。
三、辽代乐舞中的舞蹈元素——承唐融宋汇诸舞
辽代乐舞就其现有的文字和文物图像提供的信息来看，包含了中原、中亚、西亚等地区和民族的舞蹈元素，同时也包含了丰富的伊斯兰文化和佛教文化因子，而尤以中原文化影响较为突出。
对于辽代乐舞的舞姿特点，宋人张舜民《画墁录》中载：”契丹待南使，乐列三百余人。舞者更无回旋，止于顿挫、伸缩手足而已。”辽朝为了迎接南使，列出三百人乐舞阵仗，但在宋人眼中，这些舞蹈的精致程度显然无法同中原相比，所以用”更无回旋，止于顿挫、伸缩手足”概括其特点。我们纵观现存关于辽乐舞的画像资料，发现其具有粗犷豪迈、棱角分明的风格特征，与契丹人喜爱使用鼓、拍板等节奏乐器原因一致。辽代的诸国乐，是与国乐相对而言，包含了诸多与辽有广泛交往的部落和小国的乐舞，将这些外邦乐舞独立整理为诸国乐，与本民族的国乐、大乐等并列，这与唐代设立九部乐、十部乐有异曲同工之妙。从文化角度来看，辽朝具有唐朝般的自信和包容气度。通过查阅《辽史·部族表》和《辽史·营卫志》，我们得知当时有近百个小国或部落与辽朝有军事、文化上的交往。又《辽史·兵卫志·属国军》载：”辽属国可纪者五十有九，朝贡无常。”可见，辽朝除了与宋、西夏、金等大国有着持续的军事对抗和文化交往外，还与大量其他少数民族有着广泛交流。这种交流既有平等性的交流也有军事征伐性的俘掠，如《辽史·太祖纪》：”神册元年秋七月壬申，亲征突厥、吐浑、党项、小蕃、沙陀诸部，皆平之。俘其酋长及其户万五千六百，铠甲、兵杖、器服九十余万，宝货、驼马、牛羊不可胜算。”其中俘其”器服”应当包括当地乐舞所用乐器及服饰，当然也会”俘掠有伎艺者多归帐下”。又如：《辽史·乐志》载：”会同三年端午日，百僚及诸国使称贺，如式燕饮，命回鹘、敦煌二使作本国舞。”还有”天祚天庆二年，驾幸混同江，头鱼酒筵，半酣，上命诸酋长次第歌舞为乐。女直阿骨打端立直视，辞以不能。”这两段透露出当时与辽国有交往的诸国，乐舞交流也具有如汉代的”以舞相属”的交际和政治功能。比如阿骨打就因为拒绝献舞而险些招致杀身之祸。辽代的音乐舞蹈文化就这样，在继承前代优秀成果基础上，广泛吸纳同时代其他民族的乐舞元素，最终形成辽代乐舞特有的艺术风格。
”大辽有八部。其渤海俗，每岁时聚会作乐，先命善歌舞__者数辈前行，士女随之，更相唱和，回旋宛转，号曰踏鎚焉。”
这是宋人王曾出使辽国所见，是年渤海国早已归附辽国，踏鎚舞随之传入，辽国因其俗，每岁作乐，足可见该乐舞已被辽人完全接受而成为本民族乐舞的一部分。《续通志》中对此段的记录为”辽相和歌一曲，踏鎚。”这种歌舞相和的形式无论在汉民族还是草原民族都广受欢迎。踏鎚舞因辽的发扬而传于金元，成为草原民族乐舞的重要组成部分，并与契丹另一种非常流行的”莽式”舞一起被认为是满族秧歌的起源。考察现存抚顺地秧歌的动律特点，可基本将其概括为”扬、蹲、盘、跺、摆、颤”。我们从中可以看到鲜明的踏鎚舞的动作元素——动力腿和主力腿和着节奏踏跺而舞，富有强烈的节奏感和力度，极具草原乐舞磅礴的气势和力量;其”扬”、”盘”、”摆”与踏鎚的”回旋宛转”之姿具有相同的风格特点;其集体列队舞蹈的形式也与今之抚顺地秧歌相同。追根朔源，渤海国本就为一个多民族杂居融合的地区，包括高句丽人、靺鞨人和扶余人等其他周边民族，可以说，渤海的音乐舞蹈文化这一多元文化的产物，随着时代的变革融入契丹舞蹈文化而成为辽代乐舞的一种，后经蒙古、女真族及后世满族文化的洗礼，成为如今的抚顺地秧歌及其他北方各民族舞蹈的语汇基础。可以说，乐舞文化的发展见证了各民族文化的流变与交融，其时代烙印愈久弥新、耐人寻味。
在继承唐融宋方面，我们可以从现存的辽塔及其他文物图像中看到其明显联系。在本课题的研究过程中，笔者到京郊云居寺实地考察、拍摄现存辽塔上的伎乐人浮雕。在对其图像进行整理的过程中，发现其蕴藏了大量乐舞文化信息。单以其中一幅辽塔伎乐人浮雕为例(图8)，我们从中可以看到左侧具有明显西域特征的舞人，脚蹬胡靴，身着胡服，头戴胡帽，舞姿呈现动力腿上抬屈膝，主力腿微屈下蹲，有向上跃起的动势，半扭身，左手挥袖上举，右手曲臂于胸前，亦有与左手交替挥舞的动势。这种舞姿造型在河北蓟县独乐寺白塔等各地辽塔上均有出现，可推断此类型胡舞对辽代乐舞产生了较大影响。中间浮雕像虽然残损，但据笔者分析和推断，其应为藏传佛教中的三面六臂金刚护法，脚下踩踏象征欲望、烦恼甚至邪恶的魔。经观察、比较，该金刚浮雕腿部姿态一改佛教金刚造像双腿大开、极度伸展的夸张造型，而是将其变形为主力腿微屈，动力腿开胯弯曲脚尖虚点地近似舞蹈的造型，这种盘腿开胯的动作不仅常见于佛教造像中，同时也是游牧民族长年骑马自然形成的体态特征，常见于辽塔伎乐人的舞姿形态中。右侧为吹横笛屈膝舞蹈伎乐人，脚蹬胡靴，身着胡服，头部虽然损坏，但仍依稀可辨其头戴唐代盛行的”软脚幞头”，具有典型的汉族着装特点，腰间配有短剑或者装横笛的套子，其双腿屈膝，半扭身，为边演奏边舞蹈的姿态。此三身伎乐人，仅为云居寺辽塔诸多伎乐人中的一小部分，就包含了汉族文化、突厥文化、佛教文化三种外化形态，我们也可从中领略到辽代乐舞中呈现的多元文化特征。
辽朝虽然融合了许多宋朝的乐舞艺术，但二者却呈现出不同的发展方向。宋的舞蹈日趋由纯舞蹈向以歌舞演故事方向发展，而辽的乐舞更多的保持了纯舞蹈的艺术风格。一方面，宋朝是重文轻武的王朝，文官地位远高于武官，大批知识分子对科举考试的热衷从总体上提升了宋朝的文学水平，从而奠定了后世戏剧创作的文学基础，为歌舞融入戏剧，并逐渐发展为戏曲提供了必要条件。另外，汉民族自古就重视历史的记录与传播，官方修史，民间则以说书、戏剧等形式将历史加以演绎，百姓在这些形式中了解了本民族的历史，并在故事中明辨善恶美丑。所以，汉民族纯舞蹈艺术的衰落并不是舞蹈本身的原因，而是人们的审美需求所致。辽朝由于其历史较为短暂，在依附于唐朝之前，契丹族一直处于松散的部落联盟阶段，没有独立的语言文字，对舞蹈的审美也是发自草原民族本能的自由挥洒。在立国以后，辽统治者以其过人的气魄和胆识，迫切地汲取中原文化的养分，立愿将自己的国家建成如中原王朝般长治，但毕竟积淀不深，也没有如汉民族般悠久的戏剧传统，对艺术的审美还是趋向于单纯的娱乐和抒情，所以辽代乐舞能够在一定程度上保持舞蹈表演和创作的独立性，而没有丧失纯舞蹈的本质，使之逐渐湮灭于杂剧中。所以，辽代乐舞可以以独立的艺术品格和地位存在与发展。
结语
孔子云：”礼丧而求诸野”。我们惊喜地发现，在经历了五代十国的战火离乱后，唐朝的优秀文明并没有随之湮灭殆尽，而是鲜活的保存在了各个少数民族政权及后世朝代文化中，其中尤以辽代最具代表。现存的辽代墓葬、佛塔及各类文物无不向我们展示着盛唐气象与草原风韵。通过对辽代乐舞这一独特音乐文化现象的研究和探讨，我们可以从中清晰地看到多种文化因素的共存现象，以及辽代文化在特殊历史时期表现出的强大自信、包容力和生命力。