音节是诗歌格律的重要元素和诗歌本质的潜在能量。关于诗歌格律，与朱湘同为新月派的闻一多认为它可以从”视觉方面”和”听觉方面”去界定，从而引申出诗的”音乐的美( 音节) “、”绘画的美( 词藻) “和”建筑的美( 节的匀称和句的均齐) “。③ 音节涉及诗歌的音乐属性，是基于听觉层面的考量，音节在诗歌中占据核心地位，朱湘在寄给曹葆华的一封信中说道:”音节之于诗，正如完美的腿之于运动家。……想象，情感，思想，三种诗的成份是彼此独立的，惟有音节的表达出来，他们才能融合起来成为一个浑圆的整体。”④如果没有”两条好腿”的支撑，”运动家”无法成为优秀的体坛健将，这些机能与理念将彼此剥离。诗歌亦是如此，如果只谈其中的深邃奥义，无法彰显诗的独立地位。新月派的另一位诗人徐志摩也说: “明白了诗的生命是在他的内在的音节( Internalrhythm) 的道理，我们才能领会到诗的真的趣味; 不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的’音节化'( 那就是诗化) 才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。”⑤音节不仅是诗歌形式的外在表现，更重要地是衔接了诗歌内在的思想感情，是串联诗歌生成为有机统一体的精华。

　　中西纯诗诗学都强调音乐性。法国诗人瓦雷里用”绝对的诗”替代”纯诗”，它是”对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索”。⑥ 词汇间的碰撞在语言层面上，实际就是音节的创造，并由此支配人的听觉领域。魏尔伦强调”音乐至高无上”，他”是自由诗的最大底功臣，自由诗不是不重音节，乃是反对定形的音节，而要各人依自家性情、风格、情调与一时的情绪而发与之相应的音节”。⑦ 音节不是某种固定的格调，它随着诗人内心的情绪变化而平行演进，是动态音符的节奏化呈现。中国纯诗诗学也有相似观点，梁宗岱尤其强调音节的重要性: “至于新诗的音节问题，虽然太柔脆，我很想插几句嘴，因为那简直是新诗底一半生命。”⑧押韵、停顿、平仄、清浊是诗歌组织结构的基本因素，维系着新诗生命的血与肉。

　　观照朱湘的诗歌创作，他在平仄用韵的音节实验方面取得了较高成就。朱湘以《恳求》一诗为例，谈论自己择取音韵的良苦用心。该诗共三节，在每节的第三行”不料我们聚首”、”你的温柔口吻”、”连月姊都心痒”的尾韵都为上声; 每节的倒数第二行”那时候”、”低声问”、”今晚上”的尾韵都为去声; 每节的最后一句”你要重逢也无由”、”你偏是摇手频频”、”你竟将归去空房”皆用平声韵收尾。对于平仄韵的转化，朱湘谈到自己的用意: “仄声韵的运用是为了要复杂化诗章的节奏; 去声韵的运用，是为了要在上声韵之后，逼紧一步，使得情绪紧张起来。每诗章之末，用平声韵来煞尾，是想着凭了弛缓的音韵来暗示出恳求后得不到答应的那时候心绪的降堕。”①仄声韵的复杂化是从整个诗篇布局去考量的，因为仄声韵前后均为平声韵，引入仄声韵产生平- 仄- 平的交错形式，丰富了音韵的抑扬顿挫效应。去声韵和平声韵的使用，基于一种短促急切与舒缓温润的情感需求，彼此间还有起承转合的节奏支点，是诗人心理流程的复现。诗中的持续律动感正如穆木天所言: “一个有统一性的诗，是一个统一性的心情的反映，是内生活的真实的象征。”②

　　诗歌的音乐性还体现在吟唱过程中给人以愉悦的美感体验，其本质是音节的整体协和的感染力。朱湘在《草莽集》中有一首名为《摇篮歌》的诗，共四节，现引前两节如下:

　　春天的花香真正醉人，

　　一阵阵温风拂上人身，

　　你瞧日光它移的多慢，

　　你听蜜蜂在窗子外哼:

　　睡呀，宝宝，

　　蜜蜂飞的真轻。

　　天上瞧不见一颗星星，

　　地上瞧不见一盏红灯;

　　什么声音也都听不到，

　　只有蚯蚓在天井里吟:

　　睡呀，宝宝，

　　蚯蚓都停了声。

　　整齐的音节传递出温馨的音响，每节诗歌六行的尾韵，遵循平平/仄平/平平的对称音律，传递出悠缓宁静的格调。苏雪林在一次文艺会上倾听朱湘吟诵此曲，她对现场众人的反应和感受印象深刻，评价道: “其音节温柔飘忽，有说不出的甜美与和谐，你的灵魂在那弹簧似的音调上轻轻簸着摇着，也恍恍惚惚要飞入梦乡了。等他诵完之后，大家才从催眠状态中遽然醒来，甚有打哈欠者。其音节之魅人力可想而知。”③听众如痴如醉地享受歌声中的安宁氛围，正如瓦雷里所言: “当我们听到一种纯音，即在某种程度上是稀有的声音时，就立刻会感到一种异常的气氛，我们觉得充满着一种不同寻常的期待心情，这种期待仿佛是渴望产生一种同听到的纯音所引起的感觉在性质上一样纯正的感觉。”④大家仿佛都进入到”宝宝”的纯真婴儿世界，不自觉地游走在由睡眠引导的虚幻世界，它与现实的喧嚣混乱截然隔绝开来。